Cuatrocientos años de canto a la libertad
Por: Carlos Goedder
Cedice Libertad

El 24 de febrero se celebró el aniversario número cuatrocientos de un género musical imperecedero, la Ópera.

En 1607 se estrenó l’Orfeo de D. Claudio Monteverdi (1567-1643). La ópera se refiere al mito griego de Orfeo: La amada de este cantante, Euridice, está en el Hades (o infierno heleno); Orfeo va hasta allí a rescatarla y su canto conmueve tanto a los condenados y afligidos del mundo sombrío, que se le permite llevarse a Euridice. Orfeo incumple el mandato de renunciar a mirar a su amada hasta tanto ambos hayan abandonado el Hades. De allí que Orfeo pierda a Euridice.
Monteverdi se apartó del mito en varias partes y preparó su versión con la novedad del “recitare cantando”. El analista musical D. Santiago Martín Bermúdez enfatiza la revolución que constituyó L’Orfeo:

“Ahí radicaba la novedad. Todo iba a ser cantado, y era la música la que mandaba. Sin que la poesía fuera una simple sierva. Hasta ese momento, la poesía mandaba; y los intermedios musicales aliviaban la presión poética y dramática. Monteverdi llevó la lógica del intermedio musical a todo el espectáculo, a la poesía y la teatralidad mismas. Por eso, en un proyecto tan bello y tan cuidado, no se muestra ante nosotros Monteverdi solo, sino también el poeta y diplomático Striggio, y ambos acuden a saludar a su público cuatrocientos años después”.

La Ópera ha sido uno de los mejores géneros para expresar los anhelos de libertad individual y social. Muchas presentaciones operísticas fueron censuradas por los libretos de crítica social y por la música que hace ese puente tan poderoso entre idea y emoción.

Está el caso de Rigoletto, con música de Verdi y con libreto de Piave. En este título, incluso con la censura, persiste la crítica hecha por Rigoletto, bufón de la corte, a los parásitos del Estado. En la voz del barítono está la protesta de quienes han de ganarse el pan con el trabajo, ese “Tercer Estado” que protagonizó las grandes revoluciones políticas que alumbraron la Edad Contemporánea.

Verdi fue objeto de censura varias veces. Un Ballo in Maschera fue otra víctima de los cambios decretados por el censor de turno. Ha de recordarse que estas óperas eran acontecimientos en el siglo XIX comparables a una producción de Hollywood en la actualidad. Como alguna vez señaló D. Vargas Llosa, suelen ser los regímenes totalitarios los más conscientes del poder que tiene el arte, especialmente porque invita a fantasear, a soñar otras realidades ¿posibles?...La invitación a la aventura de cambiar las cosas es peligrosa para la dictadura y más si está acompañada de ese vehículo de alquimia sorprendente que es la música.

Tal es el arraigo del arte operístico en el pueblo italiano contemporáneo a Verdi, que se usó el apellido del compositor como síntesis del anhelo por unificar la península italiana bajo un monarca único. El apellido de Verdi se usó entonces como acrónimo de Víctor Emanuel, Rey de Italia. Una señal de cómo se identificaban las expectativas sociales con los argumentos e instrumentación del drama verdiano.

Una ópera infelizmente poco representada y menos popular de Verdi es Don Carlo. Esta tiene por libretistas a Du Locle y Méry, quienes toman ideas del drama legado por el poeta alemán Schiller (el mismo de la Oda a la Alegría orquestada por Beethoven). La fantasía literaria de Don Carlo atribuye la muerte de este a la venganza de su padre, el monarca absoluto Felipe II; Y es que Carlos, hijo de Felipe II, habría perpetrado el doble crimen de traición al padre – compartir lecho con su madrastra Isabel de Valois – y traición al Estado – conspirar contra la represión española en los Países Bajos y contra la Inquisición. La realidad es menos halagüeña y lo cierto es que, si bien se sospecha que el infante Carlos fue cortejado por conspiradores, lo que realmente le arrebató la vida, en lugar del filicidio, fue la enfermedad mental congénita.

La ópera completa de Don Carlo, con cinco actos, inicia con la aterradora visión del coro representando al pueblo francés muerto de hambre, mientras ocurre la devastadora guerra. Es el clamor civil contra los impuestos y daños del militarismo. Y según avanza el libreto, está el reclamo contra el aparato represor y estatista, simbolizado por el propio Felipe II, por la Inquisición y por los cortesanos oportunistas.

Puccini también expone los vicios del estatismo y la represión oficial en Tosca, cuyo libreto tiene por autores a Illica y Giacosa. Tosca es una cantante cuyo enamorado, Mario Cavaradossi, ha socorrido a un perseguido político. El jefe de policía Scarpia forja acusaciones contra Cavaradossi y chantajea a Tosca, ofreciendo la libertad de Mario a cambio de los favores sexuales de la cantante. Este drama, que seguramente ha vivido toda localidad con gobierno dictatorial, tiene su momento de mayor fuerza en el Segundo Acto, donde la propia Tosca es testigo de la tortura inflingida a Mario por los esbirros.

En línea con este drama se encuentran otras óperas como Il Trovatore, -donde la protagonista Leonora es colocada por el Conde De Luna ante una elección semejante- y más directamente Andrea Chénier, ópera con música compuesta por Umberto Giordano, autor menos popular que los anteriores. Este último título incluso se ambienta en plena Revolución Francesa y el personaje de Andrea corresponde a un poeta que realmente vivió la Revolución y murió guillotinado. El libretista es nuevamente Illica.

Los ejemplos anteriores son apenas algunos de los momentos en que las representaciones operísticas critican los excesos del totalitarismo. Y este contenido social cobra un vigor insólito al mezclar la tensión psicológica del drama y el acceso directo al alma mediante la música.

Esta fortaleza operística seguramente conseguirá vencer las deficiencias que se encuentran actualmente tanto en la financiación del género como en el poder histriónico de sus exponentes.

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